LARGO :

'매우 느리게'라고 많이들 사용하고 있지만, 사실 이 단어는 '폭 넓게'라는 표현이 더 바람직한 표현이다. 
너그럽고, 여유있고, 또는 자유로움이 느껴지는 분위기...음악의 표현을 그렇게 여유롭게 하라는 뜻으로 보아야 할 것이다. 

ANDANTE :

'느리게'라고 사용하고 있는 대표적인 표현이다. 

'ANDANTE'는 동사 'ANDARE'에서 그 의미를 찾아볼 수 있는데...'ANDARE'는 '가다' '진행하다'는 뜻을 가진 동사이다. 
즉, 노래가 '지속적으로 진행하듯이'라고 보아야 옳을 표현이다. 주춤거리거나 머뭇거리지 않고, 앞으로 나아가듯이, 이것이 'ANDANTE' 가진 표현인 것이다. 

ANDANTINO :

'조금 느리게'라고 알려져 있다. 이탈리아어에서 'INO' 'INA' 'ETTO' 'ETTA'가 붙는 형용사의 경우, 작고 귀여운 뜻이 된다. 즉, 'BELLA'라는 말은 '와! 예쁘다'라고 쓸 수 있지만BELLINA'라고 하면.. 

MODERATO :

'보통 빠르기로'라고 절대적으로 잘못 인식되어온 표현이다. 이탈리아어의 동사 'MODERARE'는 절제하다, 억제하다, 중제하다, 라는 뜻을 가진 동사이다. 
즉, 어떤 기분에 얽매이지 말고, 흥분하지 말고, 음악을 절제하여 연주하라는 지극히 침착성을 강조한 표현인 것이다. 

ALLEGRO :

'빠르게'라고 알려져 온 표현이다. 이탈리아에서 명랑하고 유쾌한 사람을 표현할 때 '저 사람은 참 알레그로 한 사람이야'라고 말할 때가 많이 있다. 이때, 그 사람이 빠른 사람이란 뜻이 아니라, 유쾌하고 명랑한 사람이란 뜻이다. 
즉, 음악을 그만큼 가볍고 명랑하게 연주하란 뜻이지 단순히 곡의 템포를 말하는 것은 아닌 것이다. 

ALLEGRETTO :

'조금 빠르게'라고 알려져 있지만 이 말은 19세기 이후 영어권에서 음악 용어로 만들어 사용한 말이다. 꼭 뜻을 붙인다면 '조금씩 명랑하게'라고 알아들으면 좋겠다. 

VIVACE :

'매우 빠르게'라고 알려진 표현이다. 이것만큼 웃기게 알려진 표현은 없을 것이다. 그럼 'ALLEGRO VIVACE'라고 쓴다면 빠르다 못해 뒤집어 지는 것이가?

이것은, 기운차고 활기 넘치다, 수다스럽다, 부산스럽다, 라는 뜻을 가진다. 
즉, 위의 표현을 빌자면, '가볍고 부산스럽게'라고 이해하는 것이 옳은 음악 해석 방법이겠다. 

ADAGIO :

'매우 느리게'라는 표현으로 웃기게 알고 있는 말이다. 이 말뜻에 천천히 라는 뜻이 전혀 없는 것은 아니다. 하지만 이것은 빠르기를 표현한 말이 아니라는 것이다. 
즉, 성격이다. 신중하고, 주의 깊고, 차분하게 곡을 연주하라는 뜻이지 느려터진 곰탱이처럼 음악을 잠 오게 연주하라는 뜻이 절대 아니라는 점... 강력하게 주장하고 싶다. 
돌다리도 두드려 보고 건넌다... 이 말처럼 매사 신중한 사람을 가리켜 ' 저 사람은 'ADAGIO'한 사람이야!'라고 이야기 한다. 

셈여림표 Dynamic Marks

• ff / fortissimo means 'very loud'
• f / forte means 'loud'
• mf / mezzo-forte means 'moderately loud'
• mp / mezzo-piano means 'moderately soft'
• p / piano means 'soft'
• pp / pianissimo means 'very soft'
• fp / forte piano means 'loud, then soft'
• sfz / sforzando means 'sudden accent'
• crescendo / means 'gradually louder'
• decrescendo / means 'gradually softer'

대위법 [브리태니커 온라인 코리아]

대위법

counterpoint

일정한 기법적·미적 기준에 따라 2개 이상의 선율선들을 결합하는 기술, 또는 그 음악.

서양음악만이 갖는 독특한 현상이며, 동양음악이나 비문자 문화권의 음악에서는 나타나지 않는다.

대위법과 화성법은 각기 음악의 수평적 측면과 수직적 측면에 해당하는데, 전자는 주로 모방적 짜임새(카논·푸가), 후자는 하나의 선율선을 화성이 보충하는 수직화음적 짜임새에서 나타난다. 그러나 대위법을 무조건 화성에 대립된 것이라 할 수는 없으며, 실제로는 아무리 복잡하게 얽혀 있는 선율선들이라 하더라도 근본적으로는 수직적인 화음구조가 숨어 있다고 보아야 한다. 또한 아무리 수직적 화음구조의 성향이 강한 음악이라 하더라도(예를 들어 요한 제바스티안 바흐의 화성 붙인 코랄곡들), 성부들의 독립적 성격을 강조함으로써 상당한 정도로 대위법적 특성을 과시하는 경우가 많이 있다. 그러므로 대위법과 화성법의 구분을 위해서는 한 곡 안에서 선적인 특성(이 특성이 지배적이면 대위법, 그렇지 않으면 화성법)뿐 아니라, 선율적·리듬적·화성적으로 얼마나 긴장과 대조를 이루고 있는가도 고려해야 한다.

대위법을 나타내는 또다른 용어인 콘트라풍크투스(contrapunctus)는 라틴어 '풍크투스 콘트라 풍크툼'(punctus contra punctum：점 대 점)에서 유래해 14세기에 처음 사용되었는데 원래 단성성가 위에 덧붙여진 제2의 성악 혹은 기악 성부가 병진행(8, 4, 5도 진행)으로 순차 진행하면서 협화음을 이루던 소박한 실제를 나타냈다. 이러한 최소의 대위법은 수세기가 지나면서 발전을 거듭해갔고 점차 대위를 이루는 성부의 숫자도 많아졌으며, 결합하는 방식도 유연해짐으로써 성숙한 형태에 가까워졌다. 이러한 발전과정에서 대위법이 이룬 최초의 정점(頂點)은 16세기 이탈리아의 팔레스트리나, 플랑드르의 오를란도 디 라소, 영국의 윌리엄 버드, 스페인의 토마스 루이스 데 빅토리아 등이 작곡한 다성성악 음악들이었다. 또한 이 시기에는 대위법에 대한 최초의 중요한 이론서들이 나타나기 시작하여, 플랑드르의 요하네스 팅크토리스는 〈대위법 기술서 Liber de arte contrapuncti〉(1477)를, 베네치아의 조제포 차를리노는 〈화성법 교정 Le istitutioni harmoniche〉(1558)을 썼다.

1600년 이후 계속저음에 의한 모노디 양식이 출현함에 따라 대위법도 상당한 영향을 받았다. 전통음악 기법(르네상스에서부터 전해내려온 다성음악 기법, 즉 전통 대위법)은 음악언어의 기초로서의 역할을 모노디에게 박탈당했다. 특히 모노디가 출현한 초기에 대위법은 새로운 극장음악 및 실내음악 장르의 작곡가들에 의해 철저히 배척당하고, 단지 교회음악가나 음악이론가들만이 대위법을 옹호·보전하고자 했다. 그러나 시간이 지남에 따라 대위법은 다시금 인정을 받게 되었다. 물론 과거의 모습 그대로가 아니라 다양하게 변화된 형태였고, 당시 기악음악에 고무적인 영향을 끼쳤다. 대위법의 이러한 새로운 발전은 바흐의 성악·기악 작품들에서 정점을 이루게 되었다.

18세기 초반에 바흐의 대위법 음악은 너무 복잡해서 부자연스럽게 여겨졌고, 따라서 이에 대한 반발로 대위법 성향이 수그러들게 되었다. 그러나 대위법은 새로운 감각에 맞추어져 계속해서 교회음악의 대들보 위치를 고수했다. 또한 당시 대위법의 원리들은 작곡 교육에 있어 여전히 중요한 자리를 차지했고, 오스트리아 작곡가였던 요한 요제프 폭스가 저술한 〈고전 대위법：파르나수스 산으로 가는 단계 Gradus ad Parnassum〉(1725)는 대위법 교과서로 당대 및 후대에 상당한 영향을 끼쳤다. 대위법 역사상 빠트릴 수 없는 중요한 발전은 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트의 천재적 솜씨에 의해 이루어졌다. 이들은 지나친 현학적 기교주의의 위험에서 대위법을 구출했을 뿐 아니라 소나타라는 극적 성격의 새로운 양식을 대위법과 결합하여 대위법의 가능성을 새로 드러냈다. 이제 대위법을 사용한다는 것은 곧 음악에 대한 지적 노력의 분출, 이성 및 논리의 표현과 동일한 것으로 인식하게 되었고, 심지어 루트비히 판 베토벤의 후기 작품에서와 같은 몇몇 경우에는 철학적 사색과 동일한 것으로도 인식되었다. 이후 대위법 기법은 여러 가지 다양한 형식 속에서 사용되며, 대위법을 사용하지 못하는 음악이 거의 없을 정도가 되었다.

20세기에는 전통 화성에 기초한 조성의 영향력이 줄어듦에 따라 대위법이 새로운 중요성을 띠게 되었다. 특히 개개의 선율이 활달한 리듬을 가지고 뻗어나가는 가운데 성부 간에 불협화를 이루는 식의 대위법 양식이 많이 나타났다 (→ 색인 : 우연성 음악).

대표적 작곡가로는 헝가리의 벨라 바르토크, 러시아 태생의 이고리 스트라빈스키, 오스트리아의 아르놀트 쇤베르크, 독일의 파울 힌데미트, 영국의 마이클 티펫 경 등을 들 수 있다. 최근에 발전된 형태 중에 특히 주목할 만한 것으로는 트란실바니아(옛 헝가리령으로, 루마니아 서부 및 중부의 한 주) 태생 디외르디 리게티의 ' 마이크로폴리포니'(micropolyphony：대위법적 진행을 하는 미세한 선율들이 무수히 모여 안개와 같이 모호한 효과를 일으키는 기법)와 폴란드의 비톨트 루토수아프스키의 ' 우연성 대위법'(aleatoric counterpoint：여러 개의 선율형들이 자유로운 리듬으로 움직이다가 지휘자의 지시에 의해 간혹 나타나는 강박에 의해 통제됨으로써 순간순간의 일치감을 나타내는 기법)을 들 수 있다.

金學玟 글

참고문헌

• 창작대위법 : 황철익 외 편, 삼호출판사, 1989
• 대위법입문 : Stoehr, 음악저작권연구회 역, 삼호출판사, 1989
• 대위법 : H. 비치, 이연국 역, 수문당, 1987
• 16세기 제퍼슨 대위법 : K. 제퍼슨, 이찬해 역, 태림문화사, 1987
• 대위법연구 : 구두회, 세광음악출판사, 1987
• 대위법-전통과 현대 : 윤량석, 세광음악출판사, 1986
• 대위법-18세기 스타일에 의한 : E. 크세넥, 김인수 역, 음악춘추사, 1984
• 대위법 : N. 갈론·M. 빗치 공저, 박영자 외 역, 세광음악출판사, 1983
• 현대대위법의 화성 : R. E. 미들턴, 김승호·조영배 공역, 학문사, 1983
• 20세기 대위법 : H. Searle, 최동선 역, 세광음악출판사, 1983
• 대위법 : 서우석·백병동·강석희 공저, 수문당, 1982
• 대위법 : 나운영, 세광음악출판사, 1981
• 대위법의 연구와 실제 : P. H. 폰테인, 이영조 외 역, 수문당, 1977
• 대위법(현대음악총서7) : 이연국, 정음사, 1975
• History of Music Theory : Hugo Riemann, Raymond Haggh(trans.), 1962
• Steps to Parnassus : Johann Fux, Alfred Mann·John Edmunds (trans.), 1943
• Outline History of Countrapuntal Theory 〈Counterpoint, pp. 3-53〉 : Knud Jeppesen, 1939

색인

대위법 (음악) counterpoint

• 기여한 작곡가
• 보케리니
• 타네예프
• 팔레스트리나
• 푹스
• 이용
• 다성음악
• 전위

연습일지 2015년 3월~ @ㅇㅈㅁ

기초음악이론 & 보이싱 핵심정리@조연진

반음(Half Step) 

이명동음(Enharmonic Tone)

• C# = Db
• D# = Eb
• F# = Gb
• G#= Ab
• A# = Bb

온음(Whole step) 

3도(Thrid) 

• 장3도, 단3도 

3화음(Triad)

5도(Fifth)

5도권(The Circle of Fifrh)

장음계(Major Scale)

• 5도권 순서로 양손 테트라코드 상행, 하행 

3화음(Triad)

① Major     ② minor     ③ dim.     ④ Aug.     ⑤ sus4 

자리바꿈(Inversion)

① Major     ② minor 

Limits 

① Major     ② minor 

근접진행(Voice Leading)

 ① Major     ② minor 

 3화음의 확장 

• add 2 : add 9과 비교
• 6th Chord : 자리바꿈과 m7/ m7b5

온음계 화음(Diatonic Triad)

I   IIm   IIIm   IV   V   VIm   VIIdim

• 주요 3화음(Primary Triad) : I   IV   V
• 부 3화음(Secondary Triad) : IIm   IIIm   VIm   VII dim

대리화음(Substitute Chord)

•  2개 이상의 공통음(Common Tone)을 갖은 온음계 화음

  

Cadence 

• V - I : 정격종지
• IV - I : 변격종지
• V - VI : 거짓종지
• ~V : 반종지

* V - IV : 역진행

7화음의 종류(7th Chord)

① M7     ② V7     ③ m7     ④ m7b5     ⑤ dim7 

7화음의 자리바꿈(Inversion)

Guide Tone

• A  Form, B Form : Guide Tone의 위치에 따라 Voicing Form이 달라진다

7화음의 근접진행 

①Major7     ②Dominant7     ③minor7     ④m7b5 

Diatonic 7th Chord 

2-5-1 Major key 

- Close Voicing과 Open Voicing의 개념 

- Open Voicing  : Major  와 minor 반음계 순으로 자리바꿈 

 - 3화음 : 반음계 순으로 

 
기본형, 자리바꿈, 오픈보이싱, 근접진행 

Shell voicing 

• 2-5-1 Progressions 

Blues 

• Walking
• Comping
  
• Chorus

2-5-1 Progressions Guide Tone - A/B Form 

7화음의 확장

• CmM7, V7b5, V7#5

오픈 보이싱의 자리바꿈 M6  

Guide Tone M7 V7 m7

Major Key iim7 V7 iM7 (A/B) (V7b5, V7#5) 

관계조 

①딸림조 ②버금딸림조 ③나란한조 ④같은으뜸음조

단조

①자연단음계 ②화성단음계 ③가락단음계

Tension Voicing : Guide Tone + Tension, A/B Voicing

• Major Key : Dm9 - G13 - CM9 
• Minor Key : Dm7b5 - G7b9 - Cm9

* Tension과 Avoid note

C alt.7 

b13  b13 #11  #11   b9   #9   b9   #9

Turn Around 1-6-2-5

Tension Voicing + Mode

Scales

1. Major = Ionian/ minor = Aeolian
2. Blues Scales 
3. Modes

• 장조의 2-5-1 : Dorian-Mixo Lydian-Ionian
• 단조의 2-5-1 : Locrian#2-Altered Scale -Dorian

화성학 핵심정리 1 : ~백병동 화성학 주 3화음까지@김현정

1. 주 3화음이란
1) 개념 : 으뜸화음(Ⅰ), 딸림화음(Ⅴ), 버금딸림화음(Ⅳ)
2) 특징 : Ⅴ는 Ⅰ의 5음 위로 구성, Ⅳ는 Ⅰ의 근음 아래로 구성
            → 유기적인 관계 (5도권 관계)
3) 장,단조의 주3화음
  ① 장조의 주3화음 : 장3화음으로 구성, 주3화음으로 인해 장조의 화음감 뚜렷해짐
  ② 단조의 주3화음 : 단3화음으로 구성, 화성 단음계에서 Ⅴ은 장3화음(장,단조가 동일)

2. 주3화음의 연결
1) Ⅰ-Ⅴ,Ⅰ-Ⅳ의 연결(=강진행)
  ① 특징 : 화성의 진행감과 기능변화가 뚜렷
  ② 종류 
     a.화성적 연결 : 공통음은 같은 성부에, 나머지는 가장 가까운 음으로
     b.선율적 연결 (화성적 연결이 불가능한 경우만) : -내성을 소프라노와 같은 방향으로 이동
                                                   -5음 중복 또는 생략
2) Ⅳ-Ⅴ,Ⅴ-Ⅳ의 연결(=초강진행)
  ① 특징 : 공통음이 없어 화성변화가 뚜렷
  ② Ⅳ-Ⅴ의 연결 : 베이스가 선율적임 → 상3성은 베이스와 반진행
  ③ Ⅴ-Ⅳ의 연결 : -일반적으로 금지하는 진행 (∵Ⅴ이 Ⅰ으로 진행하려는 특성을 방해)
                   -허용되는 경우 a. Ⅴ-Ⅳ6 : 위종지
                                  b. Ⅴ-Ⅳ-Ⅴ : Ⅴ-Group, 이때의 Ⅳ은 보조적 기능을 하기
                                               때문에 허용
3) 문제풀이
  ① 소프라노 문제
    -한 화음의 근음,3음,5음이 연이어 나와 3도 이상 도약할 시 베이스는 제자리에 머문다.
    -공통음이 연결될 때, 마디가 바뀔 때 화음을 바꾼다.
    -첫화음과 끝화음은 으뜸화음으로 한다.
    -못갖춘마디 : a.첫화음을 Ⅰ으로 한다.
                 b.첫강박을 Ⅰ으로 한다. (이때 첫화음은 일반적으로 Ⅴ)
    -베이스를 먼저 정한 후 내성을 채운다.
    -베이스 진행에서 세 음 간의 7도,9도가 생기면 옥타브를 조정하여 없앤다.
    -처음에 조성 표시와 화성분석을 한다.
  ② 베이스 문제
    -소프라노를 정한 후 내성을 채운다.
    -소프라노에 있는 이끈음은 단 2도 상행하여 으뜸음으로 해결한다.
    -소프라노의 도약 : a.같은 화음이 연속될 때 구성음으로의 도약 가능
                      b.선율적으로 타당하다면 도약 가능
                     *각 성부가 선율적이어야 하고, 상2성이 수직적 균형을 이루어야 함.
    -조성 표시와 화성분석을 한다.

3. 주3화음의 제1전위
1) 개념 : 제 3음이 베이스에 배치되는 것
2) 표기 : 
3) 배치 : 상3성에는 근음과 5음 배치
4) 진행 :①는 단2도 상행
         ②는 반드시 단2도 상행(3음이 이끈음), 때로는 순차진행을 위해 ⅵ나
         ③는 상,하행 모두 가능, 하행시 은복5도 유의
   ④동일화음이 반복될 때 제1전위를 사용하면 효과적
   ⑤앞,뒤 음을 잘 살펴서 타당한 이유를 가지고 사용할 것

4. 주 3화음의 제2전위
1) 개념 : 제 5음이 베이스에 배치되는 것
2) 표기 : Ⅰ Ⅴ Ⅳ
3) 배치 : 5음 생략 x, 5음 중복이 일반적(순차적 성부진행을 위해)
4) 용법 : 베이스와 상성 간의 불안한 완전 4도 음정이 발생하므로 사용이 제한적
   ①경과적 사용법
     -베이스가 순차 진행하는 세 화음 중간에 사용
     - "X → Y → X" 또는 그 반대로의 경우에 많이 사용(ex. F - C/G - F/A)
     - 약박에 사용
   ②동일화음 내에서의 사용법
     -동일화음 반복 시 사용
     -강박,마지막박은 사용X
   ③동일베이스 위에서의 사용법(보조적 사용법
     - "X → Y → X" 경우에 사용 (ex. C - F/C - C)
     - 상성의 두 성부에서 2도 상,하행이 나타남
     - 약박에 사용
  ④종지적 용법
    -악절의 매듭 또는 종지에서 사용   Ⅰ → Ⅴ으로만 사용
    -강박에 사용 (3박자 계통은 둘째박도 가능) → 딸림음을 강조하기 위해
    -상3성은 순차진행
    -Ⅰ  앞에 Ⅴ,ⅶ°,ⅲ 사용X (화성적 진행감↓)

화성학 핵심정리 1 : ~백병동 화성학 종지까지@조연진

3화음 

1. 화음(Chord) : 두 개  이상의 음이 동시에 울리는 것
2. 화성(Harmony) : 화음이 일정한 법칙에 의해 연결되어 있는 것
3. 3화음(Triad) : 어떤 음 위에 3도씩 쌓아서 만들어진 3음이 동시에 울리는 것

• Root : 가장 중요한 음이며 화음의 이름을 결정한다
• 3음 : 화음의 성질 (Major/Minor) 을 결정한다
• 5음 : Root와 3음 만으로도 화음을 결정 할 수 있고 5음은 화음을 채워 주는 정도이기 때문에 별로 중요하지 않다. 그래서 5음은 생략이 가능하다.

3화음의 종류

1. 장 3화음 (Major triad chord) : 장 3도 + 완전 5도
2. 단 3화음 (Minor triad chord) : 단 3도 + 완전 5도
3. 증 3화음 (Augmented triad chord) : 장 3도 + 증 5도
4. 감 3화음 (Diminished triad chord) : 단 3도 + 감 5도

4성체 구성

화음의 진행

1) 선율의 진행

• 순차진행 : 2도 간격으로 진행
• 도약진행 : 3도 이상의 간격으로 진행

2) 화성의 진행

• 병진행 : 3도 이상의 같은 간격으로 움직이는 것
• 반진행 : 서로 반대 방향으로 움직이는 것
• 사진행 : 한 성부는 머물고 다른 한 성부만 움직일 때 

금지되는 진행

- 병행 1, 5, 8 도

1. 두 성부간의 진행에 있어서 완전 1도, 5도, 8도로 이루어지는 병진행은 금지된다
2. 악곡의 종지에 있어 소프라노와 베이스 간에 이루어지는 반진행 하는 병행8도는 허용된다
3. 완전 5도에서 감 5도로의 병진행은 허용
4. 감 5도에서 완전 5도의 진행은 금지

- 은복  1, 5, 8 도

1. 병진행하여 도달되는 두 음이 완전 1, 5, 8도일 경우 이를 은복진행이라 한다
2. 외성간에만 적용된다
3. 소프라노가 도약해서 생기는 은복 5, 8도는 금한다

주3화음

1. 어떤 Key의 중심이 되는 화음
2. 장조와 단조 모두 Ⅰ,Ⅳ,Ⅴ 가 주 3화음이다

- 베이스 문제

1. minor key는 화성단음계를 쓰기 때문에 7음에 #을 붙인다
2. 중복은 근음과 5음을 중복한다. 3음은 성질을 나타내기 때문에 중복이 안된다 
3. 병행 완전 1, 5, 8도와 선율 증2도와 증4도 진행은 금지 한다
4. 이끈음이 소프라노에 와 있을 때는 으뜸으로 가는 것이 끝나는 느낌을 줄 수 있어 좋다
5. 소프라노와 알토, 알토와 테너 사이는 8도 이내가 되어야 한다

- 소프라노 문제

1. 조 (Key)를 적는다
2. 소프라노 선율을 보고 화음을 정한다
3. Sop에 같은 화음내의 음이 계속해서 나올 때는 같은 화음으로 도약, 진행 할 수 있다
4. 같은 화음 안에는 도약이 가능하다
5. 동일한 음이 연결되어 있으면 화음을 바꿔 준다
6. 마디가 바뀌면 화음도 바꿔 준다
7. Bass를 정하고 내성을 채운다
8. 머물거나 가장 가까운 곳으로 연결한다

- 주의 할 점

• 근음, 5음 중복 할 것 (3음 중복 절대 안됨)
• 내성간에 8도 넘지 않도록 한다
• 병행 완전 1, 5, 8도와 선율 증2, 증4도 진행은 금지한다

주 3화음의 제 1전위

1. 제 1전위

• 베이스의 선율을 다양하게 하기 위해 움직임에 변화를 준다
• 제 1전위는 베이스가 3음이 중복 되는 것에 주의 할 것 (상 3성은 근음, 5음으로만 구성)
• 동일 화음이 반복 될 때, 베이스의 움직임에 변화를 줄 때 사용하면 효과적이다

주 3화음의 제 2전위

2. 제 2전위

• 제 2전위는 5음을 중복하는 것이 가장 좋다
• 상성과 완전 4도를 이루기 때문에 독립적으로 사용이 불가능하다. 따라서 반드시 용법에 맞게 사용해야 한다

주 3화음의 제 2전위 용법

1. 경과적 용법
2. 동일 화음 내에서 사용법 - 같은 화음으로 가고 있는데 베이스만 변한다
3. 동일 베이스 위에서 사용법
4. 종지적 사용법

- 가장 많이 쓰이는 용법으로 반드시 기억해야 한다
- 5음 중복을 한다
- 곡의 끝맺음에 사용한다

부 3화음

부 3화음의 종류

1. 3화음의 종류 : 장, 단, 증, 감 3화음이 있다
2. 주 3화음 (1,4,5도)을 뺀 나머지가 부3화음(2,3,6,7도)이 된다
3. 부 3화음은 조성의 다양한 화음과 색깔을 만들어 준다
4. 부 3화음은 독립적인 기능을 가질 수 없다
5. 주 3화음의 대리의 기능으로만 사용 가능하다

부 3화음의 대리 기능

1. 주 3화음의 대리 기능을 한다
2. 중복하는 것에 있어서 주 3화음의 근음인 3음 중복이 가장 좋다
3. 5음 중복은 금지한다. 단, 부 3화음의 제 2전위일 때는 중복이 가능하다
4. 3음이 베이스인 제 1전위가 가장 좋고 가장 많이 사용한다

부 3화음의 특징

1. 주3화음의 대리 기능을 한다
2. 3음 중복 (주 3화음의 근음이 부 3화음의 3음) 이 가장 좋고 근음도 가능하다. 그러나 5음 중복은 피한다
3. 제 1전위를 가장 많이 사용한다
4. 어떤 음이라도 생략하면 3화음의 특성을 흐려지므로 생략은 불가능하다
5. 주 3화음과 이의 대리 화음인 부 3화음을 연속 사용하면 화음변화와 베이스 진행에도 좋다. 3도 하행이 효과적이다
6. 7도 화음은 근음이 이끈음이기 때문에 불안정한 화음이고 이끈음은 반드시 으뜸음으로 가려는 성질이 있기 때문에 그 자체로는 잘 쓰이지 않는다

부3화음의 전위

1. 3음 중복이 가장 좋고 근음 중복도 가능하다
2. 제 1전위를 가장 많이 사용한다
3. 5음 중복은 피한다. (주 3화음의 3음이므로)
4. 단, 제2전위는 용법에 준하여 쓰므로 5음 중복이 가능하다
5. 어떤 음도 생략이 불가능하다
6. 7도 화음은 이끈음이 베이스에 오기 때문에 기본 위치는 쓰지 않고 제 1전위를 많이 사용한다